Entrevista a Albert Serra

 “La improvisación es para la gente que no sabe lo que hace”

Hasta ese momento solo le había visto en fotos, las últimas sujetando un galardón dorado con forma de felino en sus manos. Albert Serra sigue teniendo el mismo aspecto de siempre: un bigote como seña de identidad, pelo hacia un lado, pendiente en una oreja, cierto aire alternativo, hipster si se quiere, que combina con su personalidad extravagante y controvertida. Se habla de Dalí cuando se nombra a Serra: los delirios de grandeza, los excesos verbales, la locura reflejada en sus obras. El público que fue a ver su último film en Gijón el pasado mes de noviembre pudo comprobar en persona algunas de sus excentricidades, tanto en la pantalla como fuera de ella. Desveló, previamente a la proyección, que podíamos cuestionar la calidad de su película, pero no  su originalidad, dato objetivo, según él. Solo dos personas abandonaron la sala durante la sesión, lo cual es un éxito dadas las estampidas de otras ocasiones. Aunque Serra ya ha afirmado varias veces que no le preocupa la opinión del público ni de la crítica.

Història de la meva mort (2013) sitúa a Casanova y a Drácula sobre un mismo escenario. Se trata del paso del Siglo de las Luces al Romanticismo, ambas épocas representadas respectivamente por cada uno de los dos personajes. Si bien la historia se adapta a un esquema narrativo (con un desarrollo, un desenlace…), su clave se encuentra en la expresividad de los intérpretes y en los contrastes entre lo banal y lo grotesco. Acostumbrado uno a su estilo (recuérdese Honor de cavalleria), quizás la lentitud de los sucesos no nos pilla tan desprevenidos. Sí lo hace, sin embargo, el interés escatológico del que hace gala Casanova, o el rumbo confuso hacia el que se dirige el relato, en parte gracias a unas conversaciones que, de tan elaboradas, pierden en gran medida su interés. Son elementos que desconciertan y sitúan al espectador en una estrecha línea entre la atracción y la repulsión, e incluso despiertan una cierta sensación de fraude. Sin embargo, observar una vez más a esas figuras errantes en medio de la naturaleza nos traslada esa impresión de misterio siempre presente en la obra de Albert Serra.

En primer lugar, ¿de qué trata Història de la meva mort?

Es una pregunta interesante, de hecho. Supongo que los temas principales, que estaban más o menos en la mesa de manera bastante clara, son el deseo y el placer. Sobre todo, de dos tipos de imaginarios y atmósferas relacionados con este deseo y este placer. Uno más ligero, más sensual, es el de la Europa del siglo XVIII, la racionalista; aunque se muestra  un momento un poco decadente porque Casanova se encuentra al final de su vida, pero bueno, no deja de ser una cosa dentro de esta ligereza dieciochesca. Contrapuesto a este imaginario, hay otro nuevo, más gótico, más oscuro, más violento y más esotérico. Este lo representa la figura de Drácula, que vemos cómo se relaciona también con el tema del deseo y el placer. Y a veces la película intenta responder a estas preguntas: ¿Dónde está el verdadero deseo? ¿Dónde se encuentra el verdadero placer? ¿Está en la sensualidad, en la ligereza de Casanova, o en ese mundo más gótico, basado en la posesión, en el control, etc. de Drácula?

¿El uso que haces de la noche en la película a qué responde?

Hay una transición del Siglo de las Luces a las tinieblas del mundo romántico del siglo XIX. Y esto se traslada físicamente a la pantalla, que empieza siendo más luminosa y poco a poco se va oscureciendo hasta el final con esos planos y esos mundos goyescos de las Pinturas Negras donde apenas hay luz.

No obstante, las secuencias en el interior de la casa son muy oscuras. ¿Utilizas otro tipo de iluminación aparte de las velas que se ven en pantalla?

Sí, a veces había otras iluminaciones en este caso. En otras películas no lo había utilizado pero aquí, por razones evidentes, técnicas, e incluso en los exteriores, utilizaba un poco de luz artificial en algunas escenas […] Para mí, lo ideal es despreocuparme de la luz y que yo esté al servicio de los actores y de su inspiración, y no a la inversa, que no sean ellos los que tengan que esperarse, ya sea a la preparación de la luz o a no sé qué historia extraña técnica. La técnica al servicio de la inspiración, no a la inversa.

En cuanto a la caracterización de los personajes, entiendo el tratamiento de Drácula, con planos más oscuros, acorde con sus intenciones… pero en el caso de Casanova no me termina de quedar clara su personalidad.

En Casanova de Fellini hay algo de esto también. Es una pulsión vital de movimiento, instintiva, maquinal. Tiene algo de sátiro. También este placer ligero que se transforma o se va automatizando en el deseo y el placer, y se convierte en un auténtico sátiro, en el sentido griego de la palabra.

Al igual que en tus otras películas trabajas con un guión muy somero…

Sí, el guión lo escribo para que la financiación funcione, ya que para las ayudas, para las televisiones en Francia, de aquí o de dónde sea… tienes que presentar un guión lo más escrito posible. Intento evitarlo en la medida en que tampoco da una idea muy precisa de lo que luego va a ser la película. A veces, en mi caso, si la gente fuera un poco más abierta de mente, yo vería mucho más útil hacer un guión que fuera más fiel a lo que será la película y ellos lo podrían entender mucho mejor. Presentar una cosa mucho más convencional, aunque sea más concreta a priori, a veces es menos fiel de lo que luego será el espíritu real de la película. Pero bueno, sí tienen el guión, que me sirve a mí de plan de trabajo. En este caso, había escrito diálogos por si utilizaba algunos en la película… No sé, cada película es diferente, cada escena es diferente, cada actor es un mundo diferente, y yo lo utilizo más o menos en función de si el actor se puede adaptar a ese guión o no, o a qué combinación de dos actores, etc.

No lo puedo determinar como una regla general. Unas veces, funciona mejor el guión o una escena porque hay una chica, pues resulta que los personajes tienen más química acercándose un poco a una cosa dialogada o un poco pensada, o tienen más química huyendo de esto… No sé. Cada momento para mí es único, como no hago ensayos de alguna manera vivo de esto, de la pequeña tensión, de la pequeña vibración que se crea en el momento presente cuando se rueda. Y es ser sensible a esto y adaptarse uno a esto, como la técnica también se adapta a esto.

Comentabas ayer que en las conversaciones de los personajes mezclabas diferentes fragmentos dichos en diferentes momentos…

La manera de trabajar que yo tengo es buscar un tipo de precisión en la destrucción de lo previsto, como una creación de un tipo de poesía que vaya un poco más allá de lo trivial, que sería ir allí recitando cualquier cosa. Es la búsqueda de algo que sea un poco más misterioso, un poco más profundo. En este caso, para esta escena [la de Drácula y una joven conversando frente a un lago] me sirvió este procedimiento y para otras escenas servirán otros. Pero siempre con la idea de que al menos lo que salga en la pantalla de alguna forma u otra sea único, sea a través de este procedimiento o de otro. Muchas cosas en la película están hechas simplemente por afinidad estética, buscando analogías, que no tienen que ver con el contexto narrativo de la película, pero que a mí me sirven para estructurarla. Siempre con esta idea de ir un poco más allá, de buscar unas conexiones que sean un poco más profundas, que no sean tan superficiales y obvias.

En esta película noto los diálogos de los personajes más forzados que en las anteriores…

Si no te lo hubiera dicho no lo hubieras notado… No lo creo, visto objetivamente. Hombre, son más forzados en la medida en que están más elaborados, pero el personaje también lo es, y no creo que su manera de interpretar pueda denotar esto porque realmente está tan loco… Si nos referimos a Casanova, el actor era incapaz de memorizar los textos. Hace un mix de cosas, no puede ser más forzado porque no era forzado de ninguna manera porque no podía memorizar.

Hay una escena que me gusta particularmente en la película: el momento en que entran con el carro en una zona boscosa y el personaje alude a la humedad del bosque en relación a la sexualidad. ¿Eso estaba previsto o fue improvisado?

Todas las escenas se ruedan mucho, se va dando vueltas, variantes sobre cada tema, y van surgiendo temas. Algunas cosas son más indicaciones mías, otras son invenciones del actor y otras son simplemente reelaboraciones u ondulaciones en el diálogo. Es muy difícil, viendo el rodaje donde está todo tan mezclado y hay como una fusión, detallar algo en concreto o cómo surgió. Forma parte [la secuencia del carro] de una escena que debimos rodar durante cuatro horas.

Entonces, ¿te gusta que haya cierta improvisación?

No me gusta la palabra improvisación. Yo no improviso. Como aquello de Picasso, “yo no busco, encuentro”. Yo sé perfectamente lo que hago. La improvisación es para la gente que no sabe lo que hace. No sé lo que quieres decir con improvisación. Al contrario, todo está al servicio de un concepto muy claro, muy concreto, muy definido. No hay ningún tipo de improvisación.

Me refería a que cuando ruedas una escena estás durante varias horas esperando a que pase algo ahí.

Pero sé que pasará y sé más o menos lo que va a pasar. Es como una fatalidad en todo esto más que una improvisación. Precisamente todo lo contrario. Dije una vez: “no soy un cineasta experimental, soy un cineasta fatal”, en el sentido de que lo que se impone al final es la fatalidad.

Los fondos musicales que sueles utilizar aparecen muchas veces sin que uno se lo espere…

Tiene lógica porque de hecho es lo último que hago. La última cosa que hago siempre en la película, cuando ya está toda montada, cuando ya no hay ninguna duda acerca de nada, es probar música, si es que tiene que haber o no. Pruebo varias músicas. Algunas las he hecho hacer expresamente antes; es música original, pero compuesta con la condición siempre de que no sé nunca si la voy a poner o no. Ellos la hacen y cobran algo por hacerlo. Luego, si la utilizo, pues les pago más. Pero siempre saben que, sea original, sea cogida de un disco o lo que sea, es lo último que hago y puede pasar de todo. Nunca rodé una escena pensando que pondría música. Por tanto, es algo siempre sobrevenido y que tiene esta espontaneidad. Siempre busco que la música no esté en el extremo de ser una canción, totalmente desgajada de las imágenes, en el sentido de que cualquier canción pop buena funciona si pones cualquier imagen, pero tampoco quiero que sea una música que sirva para subrayar o que sea para acompañar las imágenes de una forma demasiado consciente. Es el punto intermedio en el que son como canciones, ya que tienen una validez y una entidad por sí mismas, pero al mismo tiempo ayudan a las imágenes sin que puedan ser independientes de cualquier imagen. Es ese punto intermedio que a veces es difícil conseguir. Porque o caes en la facilidad de la música efectiva que por sí misma ya funciona, o caes en esta idea de que sea excesivamente condescendiente con las imágenes. Es este punto medio, que tenga entidad por sí misma, pero que, al mismo tiempo, acompañe a las imágenes de una manera original.

Ayer te escuchamos decir que al cine español le falta talento. ¿Hay algún director español al que admires?

No, ninguno. Del pasado me gustaba Buñuel. Hay cosas de Pere Portabella que me gustan. Algunas películas concretas del pasado me gustan. Pero en la actualidad no veo a ninguna persona con ese grado de compromiso estético que yo tengo. Todos acaban siempre o renunciando o supeditándose a intereses espurios o lo que sea. Pero no veo nunca a nadie con ese grado realmente de compromiso absoluto con la búsqueda formal. Por tanto no me puede interesar nadie.

¿Y de fuera?

Sí, de fuera siempre hay cosas. Hablaba ayer de Portugal. Hay directores interesantísimos. Y cosas incluso más extemporáneas, que no parecerían muy conectadas conmigo, como por ejemplo Ulrich Seidl, que no parece que tenga nada que ver conmigo, pero mira, me gusta. Siempre hay gente interesante, pero no me sirven para mí. Estoy al día porque leo mucho sobre cine contemporáneo y porque si hay alguna cosa que hay que mirar, pues la miro. Pero digamos que estoy más centrado en lo mío, y solo en la medida en que me puede ser útil a mí lo voy a buscar. En la medida en que yo lo puedo asimilar, ya no disfrutar como espectador. Pero sí que estoy al tanto de investigar a ver qué se hace.

¿Te ves más como un cineasta de museo?

No, no hago diferencia. Me veo donde me quieren. Si hago una película es porque tengo las ganas de hacerla, pero al mismo tiempo porque alguien también, en este caso el que da el dinero o que ayuda a que se haga, tiene ganas e interés en que se haga y tiene pasión. De alguna manera, también con los actores y con los técnicos y con todos. Son una gente próxima y solo trabajo por amor. Por amor de gente que me ame a mí y que yo les ame a ellos y que amen lo que hago. Nunca me atrajo hacer un proyecto puramente profesional. De entrada, porque si alguien me encarga algo de manera profesional no puede ser, eso conmigo no encaja. Tiene que tener un suplemento de amor para que alguien tenga interés en trabajar conmigo o ayudarme a hacer algo. Por tanto, ya que eso de la improvisación no me gusta aplicarlo para el trabajo estricto dentro de la fabricación de la película, en mi vida y mis proyectos la improvisación y el azar sí juegan un papel total y absoluto. Reina absolutistamente en toda mi vida. Pasa lo que pasa y no me considero ni de cine ni de museo; estoy donde me lleva el viento, digamos.

¿Te ves haciendo una película con actores profesionales?

Nunca.

Una diferencia con respecto a tus otras películas es el acercamiento a los rostros…

Sí. En general, los primeros planos no me gustan porque son muy autocomplacientes. Si ves La vida de Adèle, pues esto es muy fácil. Cualquier primer plano de cualquiera es bueno, es interesante. No tiene mucho mérito, no tiene mucha gracia. Aquí, como había maquillaje, le daba algo artificioso, de máscara, algo más estético, no tan humano. Y no sé, me apetecía un poco más. Pero no obedece nada más que a esto. La máscara, más que el rostro.

Porque también hay como una especie de desmaterialización de los rostros por el tema de la oscuridad.

Sí, por la oscuridad, por el maquillaje… Es muy icónico ya. Los peinados y todo… Es más el icono. Que también hay una cosa un poco loca en esa fascinación por esos rostros que no sabes muy bien si se van a poner a reír o a llorar. Es decir, qué pulsión realmente hay detrás. Pero sin llegar a esta complacencia fácil, tan seductora, de los primeros planos. Intento evitarlo un poco.

Hay algunos momentos que desestabilizan, como los gritos de Drácula…

Siempre me gusta poner esto. Son momentos de ironía. Es algo que la gente no utiliza mucho. Son arriesgados, porque te pueden sacar de la película, es algo demasiado bizarro, para entendernos. Pero a mí me gusta. Tampoco hay que tomarse tan en serio todo. Era una cosa muy típica, de hecho, ese lado más lúdico del arte. En las vanguardias, por ejemplo. La cosa lúdica, que es como un juego. No hay esta cosa de tomarse tan en serio la obra que hay ahora, y que cualquier cosa que pueda destruir la seriedad o la propia credibilidad estética de la obra, ya la gente tiene un miedo, y el propio director, que la gente se piense que le están tomando el pelo… La ironía está un poco vetada, y el sentido lúdico de la vida y del arte también está vetado, porque es demasiado arriesgado. En cambio en mí, pues mira, como tengo más influencia de las vanguardias o del rock and roll o de lo que sea, la dimensión lúdica forma parte esencial del arte y de este juego tonto que es la vida. Por qué no. Y además con riesgo. Aquello que dices: “se ha pasado” o “esto es demasiado incoherente”… La cosa escatológica, por ejemplo, en la película, que está un poco pasada de vueltas. Yo sabía desde el principio que la película se iba a mover entre lo sublime y lo grotesco. Pero en una línea muy fina para separar ambas cosas. Pero tampoco hay que tener tanto miedo, se hace y punto.

Supongo que son situaciones que te sacan de la película pero al mismo tiempo te vuelven a introducir en ella.

Claro, porque son parte integral de la película, y cuando las comprendes yo creo que crean una satisfacción mucho mayor, porque el conjunto es más rico, más desacomplejado sobre todo.

Has hablado ya sobre tu próxima película…

Puede ser. Dije esto [Serra sugirió en Gijón que pensaba hacer una película sobre el cinismo en el arte contemporáneo] pero no sé, es una idea, se va a definir bastante pronto, creo yo, pero hay alguna otra. Es la más probable. Pero hasta que no lo tenga un poco más concreto y vea cómo debe ser la formulación conceptual de la película más sólida, no me acabo de decidir del todo. Pero así me obligo. Como siempre más o menos todo lo que he enunciado se ha cumplido, pues ya me obligo a mí mismo a no defraudar a los fans que han escuchado que iba a hacer algo y que he prometido que iba a hacer, pues no les voy a fallar. Aunque, si te digo la verdad, es más que nada un recurso psicológico para mí mismo más que para dar información a los otros. Todo lo contrario a un autoengaño; es una autoimposición, que solo por haberlo mentado ya se tiene que cumplir.

Cuando se proyectó Història de la meva mort en la Filmoteca de Catalunya, parece ser que acudieron algunas autoridades (como el alcalde de Barcelona)… ¿Qué te parece? ¿Lo ves más como un apoyo o bien por otro motivo?

Si te digo la verdad, la razón principal de que fueran estas autoridades es que el actor que hace de Casanova [Vicenç Altaió] es una persona muy conocida en el mundo de la cultura en Barcelona: dirigió un museo [Arts Santa Mònica], es escritor, poeta. De hecho, la gente se cree que aquello fue muy importante, pero fueron por él y no por mí, porque él les invitó; yo no los conocía. No quiere esto decir que, por ejemplo, el consejero de cultura hubiera venido igualmente. La gente puede decir: “ahora el tío ya forma parte del sistema”… Que me daría igual, pero la gente no sabe que es por casualidad. Ya te digo, alguno sí que habría venido, pero la gran mayoría no. Es una casualidad por la amistad que tienen o porque son conocidos de toda la vida del actor. No vinieron por mí, al menos exclusivamente. No sé, a lo mejor sentían curiosidad por la película.

¿Cómo conseguiste convencer a Vicenç Altaió para que apareciese en la película?

Esto es fácil. Sabes esto que dicen: “vendería neveras a los esquimales”… Pues yo soy este.

Trabajas siempre sobre reinterpretaciones de otras historias. ¿Por qué?

Esto ya fue desde el principio. Es más divertido. Pones a mis actores aquí en un bar y vale, es divertido. Pero los pones un vestuario antiguo haciendo de Don Quijote y Sancho y el rodaje se vuelve mucho más interesante. Siempre que hay una película con dirección artística con ambientación histórica pasan cosas, tienes que inventar problemas… Poner a los mismos actores haciendo lo mismo aquí, pues ya no hay problemas, no es tan divertido. Este es el primer punto. Y el segundo es que como ya todo el mundo conoce la historia que cuento, ya no hay que centrarse en explicarla y uno puede estar más con los detalles, con lo irónico, con lo atmosférico, con varias cosas que normalmente en una película que no tuviera una historia conocida correrías el riesgo de caer en la confusión. En cambio, con estas historias no llega la confusión porque las claves ya las tienes. Me pasó en una película, El cant dels ocells, sobre todo en Asia, cuando la enseñaron allí, que la gente no conocía la Biblia. Evidentemente, si no se les explicaba antes o no la leían antes, no sabían nada de qué coño era aquello. No entiendes nada. Si no conoces la historia, al menos quiénes son esos tres personajes, te parece un absurdo, una cosa que no tiene sentido porque no sabes ni de dónde vienen, ni adónde van, ni qué coño hacen ni por qué. Claro, en la película no está explicado porque se supone que todo el mundo lo sabe. Puede ser un fallo que la haga no tan universalista, pero bueno, en miles de obras de arte no se entienden muchas cosas… No sé, si lees una novela de Flaubert, de Stendhal, y no conoces un poco de historia tampoco puedes entender muchas cosas que explican; el contexto político, por ejemplo, o el conflicto social. Pero si tienes esto yo creo que es bastante fácil.

En cuanto al aspecto estético de la película, ¿trabajas mucho con el director de fotografía? ¿Le das muchas indicaciones?

No, no mucho. Lo hago sobre todo al principio, como unas ideas generales. Aquí fue un poco más complicado porque el rodaje, esto de las cámaras, allí en medio de la nada… No preparé yo tanto personalmente todo lo que era la imagen o el transfer a 35mm antes de hacer la película, cosa que había hecho con las anteriores, por tanto fue realmente un poco más caótico. He trabajado con diferentes directores de fotografía, casi siempre, o sea que yo me entiendo con ellos. Hay unas pautas generales, conceptuales, claras al principio y luego dejo libertad total. De hecho, yo no miro la composición de casi ningún plano, no sé, solo la de un cinco o un diez por ciento de los planos. Más que nada porque sé lo que va a pasar en el montaje. Tengo como una visión más sofisticada del montaje. A veces intuyo un problema que puede llegar en el montaje y que verifico… Pero de composición, poca cosa.

Si he cambiado el cuadro totalmente en la película [Història de la meva mort se rodó en formato cuadrado 4:3, pero en el montaje Serra pasó al panorámico 2.35] es porque no voy a estar allí componiéndolo para destruirlo después. Pero es algo que adopté en esta película y creo que va a funcionar, lo voy a seguir practicando en todas las películas. En este caso fue una cosa que llegó por casualidad. Pero yo le digo al director de fotografía: hazlo en el formato que quieras y al final ya veremos. No quiero ser irrespetuoso tampoco con el trabajo de los otros, pero al final luego a lo mejor cambiamos por lo que nos guste más. “Tú haz lo que te parezca pero…”, como lo de la música que te decía. Le digo a la gente: “Haz una música y no sé si la pondré o no la pondré”. Pues esto es lo mismo: “En la fotografía haz lo que te parezca o lo que hablemos, y al final se verá”. De hecho, si hago este cambio es para mejorar la imagen de la película, no hago cambios de estos para tocar los cojones. O sea, que aporta algo diferente y ya está.

¿Se ha hecho otro making-of de esta película al igual que se hizo en El cant dels ocells?

No, sobre todo porque hice aquel documental, El Senyor ha fet en mi meravelles, que era la correspondencia con Lisandro Alonso del CCCB; un documental muy interesante sobre mí mismo. Es como la metáfora de todos los making-of que se pueden hacer sobre mi cine. Hice este, que es como un comodín. En él estamos rodando una película, pero nunca se ve ni qué película, ni cámaras ni nada, se habla todo el rato de rodar, están rodando, grabando sonido, pero no ves qué película están haciendo. Por eso es, como digo, un making-of comodín. Lo puedes aplicar a todas mis películas. Siempre se hacen de esta manera.