DANIEL BUREN EN BILBAO

Daniel Buren: «Bilbao asume el riesgo de comprar una obra que no puede durar» El creador francés cruza los dedos para ganar el favor popular para la monumental puerta de formica en el puente de La Salve que le encargó el Guggenheim J.A. GONZÁLEZ CARRERA Daniel Buren se la juega en Bilbao. Su idea del pórtico arqueado de color rojo apoyado como una vela en los enormes mástiles del puente de la Salve abundará en la radical transformación del paisaje de la vieja ciudad industrial venida a más, pero podría no resultar. Es consciente, pero confía en sus posibilidades de experimentado interventor del espacio público, hoy requerido en todo el mundo para marcar y poner en valor los más significados lugares con sus planos de colores y su rayada imagen de marca. En cualquier caso, su obra, concebida como un pórtico en arcada que repite su forma de manera cíclica apuntando hacia el cielo, es la mejor forma de ahuyentar la idea de arco triunfal; nada más lejos de su creativa voluntad. El Guggenheim Bilbao apadrina esta obra, que pasa a engrosar su colección, para significarse ante la ciudad con motivo de su décimo aniversario, el próximo 19 de octubre. Para ello, celebró un concurso en el que Buren se impuso a Liam Gillick y Jenny Holzer, más respetuosos con el funcional viaducto. Un jurado formado por Thomas Krens, Normal Rosenthal y Juan Ignacio Vidarte le prefirió a él. Apenas algunas muestras, desde principios de los 90, en Madrid, Barcelona, Sevilla y Castellón, habían dado cuenta de su obra en España, aunque la ciudad levantina se ha adelantado a Bilbao a la hora de contar con obra suya en un lugar público: el bar de su Espacio de Arte Contemporáneo. -Su obra parece muy complicada. -Desde el principio consulté a ingenieros. No quería presentarme con un proyecto que fuera irrealizable. Y su opinión fue positiva; sólo me advirtieron que debía tener muy en cuenta el aspecto del movimiento del puente. Se ha trabajado con cálculos muy precisos. Lo más llamativo es que el revestimiento no va anclado al puente; sólo se apoya en en él en algunos puntos. Las autoridades de la ciudad no querían que se tocara su estructura; nada de anclajes, ni agujeros... -¿A qué se debe el cambio en el material, de uno sintético a la histórica formica? -Propuse un material sintético que se utiliza para las carpas de los grandes circos. No lo aceptaron, creo que debido a cuestiones de mantenimiento. En la parte de arriba, por donde pasa la gente, el material que yo proponía podía ser rasgado en cualquier acto de vandalismo. Por esa razón se ha escogido un material casi indestructible... Diez años de garantía -¿Pero no es un material laminado en madera al que el agua ataca? -No. Es un material muy curioso en cuya fabricación se utiliza papel: hojas de papel pegadas unas a otras hasta conseguir placas con el espesor requerido. Es un material muy rígido que se altera muy poco, tanto con el frío como con el calor. Además, el color lo da la masa, de forma que rascas y persiste. -¿El proyecto no conlleva sus riesgos ante la acción de la lluvia y el viento?, ¿qué garantías hay de estabilidad y durabilidad? -Está garantizado por unos diez años; tiempo suficiente para saber si ha funcionado como se esperaba y reponer, en su caso, el material. También el sistema a base de LEDS (diodos emisores de luz), con el que se iluminará de manera dinámica el perfil del arco, es muy resistente. La estabilidad, por lo demás, está garantizada ante vientos más fuertes que los que se registran aquí. -También hay riesgos para usted como artista en cuanto a la aceptación de una obra que consiste en el revestimiento de algo preexistente. -Los puentes son elementos que suelen ser muy bellos, incluso si el autor no tiene preocupaciones estéticas. Pero yo creo que este puente no es precisamente bello, es un tanto brutal... Por eso el museo y las autoridades de la ciudad han querido aportarle calidad. En cuanto a la aceptación, es un problema realmente interesante que se plantea con las obras que se salen de los ámbitos destinados al arte. -El arte "in situ", concebido para lugares concretos, suele tener connotaciones políticas. ¿Esta obra del puente, qué es, una puerta o un arco de triunfo? -La interpretación queda abierta. Se puede pensar que es una puerta, ya que está en un puente por el que se accede a la ciudad. La idea de hacer un arco a modo de puerta es ancestral. Luego se puede tener la idea más suntuosa del arco de triunfo, pero ésta no es la voluntad que subyace en la pieza. No he querido hacer un arco de triunfo. Está la puerta redondeada que constituye el cuerpo principal, pero también hay una especie de puerta que apunta al cielo y otra por debajo cuya forma se completa al reflejarse en la Ría... Sin duda, su título será los tres arcos o los arcos rojos: algo descriptivo. Pensar que es un arco de triunfo sería pretencioso; pero si la gente lo piensa, yo no voy a entrar en polémicas. -¿Y qué significa el color rojo? -Para mí, exactamente nada en sí mismo. Yo no creo en interpretaciones más o menos científicas de los colores. Probablemente su interpretación del rojo es distinta de la que pueda tener yo. Así que para mí es sólo un color que elijo en función de los verdes que hay al otro lado, en la montaña, y del gris cambiante del titanio, pero también de acuerdo al repertorio en formica. -¿Este proyecto de arte "in situ" qué lugar ocupa entre la experimentación y la decoración? -Hace más de cuarenta años que trabajo en esto; creo que soy el primero que lo llama arte "in situ". Hoy el término se utiliza de manera más confusa, pero hay una definición clara y precisa: un trabajo hecho en el lugar, para ser visto en el lugar y de manera eventual. Al principio de mi carrera tenía una posición agresiva frente al arte eterno y al objeto artístico venerable... -¿Y ahora? -Bueno... Lo que quiero decir es que en ninguno de mis trabajos, y esto es más evidente en este puente, hay autonomía; lo que se contradice con lo que se conoce por arte occidental, y que por definición es la creción de objetos autónomos. Tanto es así que si mi obra no permitiera el paso a los vehículos o a las personas, o cegara con sus luces a los conductores, o simplemtente, si no resistiese al viento, entonces sería nula. Me plantea la cuestión de la naturaleza decorativa de lo que hago. Normalmente lo decorativo se considera algo negativo; yo lo encuentro muy interesante. -¿No ha dudado nunca en cuanto a la desnaturalización de la obra de otro profesional que lleva décadas formando parte del paisaje de Bilbao, aunque no sea bella? -Son las autoridades las que deciden que una cosa puede hacerse. No soy yo quien viene a llamar a la puerta de Bilbao. Hay artistas que lo hacen; el mejor ejemplo es Christo. Pero incluso Christo, que cubre elementos preexistentes, pone límites a sus obras: son para unos días. En mi caso, las autoridades quieren que la obra dure. Por eso, no afecta a las funciones del puente; incluso si la nueva apariencia del puente la firma un artista, por encima de todo el puente seguirá siendo la obra del ingeniero. -¿Había tenido una experiencia así? -Mi obra del Palais Royal de París es de alguna manera comparable. El palacio quedó transformado, pero el palacio no es mi obra. Se puede decir que el palacio hoy es el resultado de tal arquitecto, tal ingeniero, tal jardinero y tal artista, pero también de dos siglos y medio de revoluciones y de diferentes perspectivas. El puente tiene menos historia, pero es la misma cosa. El propio Bilbao no ha parado de transformarse y no se sabe con certeza cómo va a evolucionar. Admitiendo que la obra funcione bien, puede que en diez o en veinte años las autoridades decidan retirarla. También puede pasar que la gente aprecie tanto mi obra que eso mismo impida que un día el puente pueda ser demolido; ¿quién sabe? -Su obra del Palais Royal tiene una gran carga política, con esas columnas que impiden para siempre el acceso de aristocráticos carruages. -Antiguamente era el lugar donde llegaban las carrozas y en mi época servía como aparcamiento de los que trabajan en el edificio. La idea de hacer una obra en el lugar partió del ministro Jack Lang, interesado justamente en sacar los coches de allí; así que su apreciación se ajusta bastante a la realidad. En buena medida aquí está el origen de la polémica: muchos empleados se pusieron furiosos al ver que ya no tenían aquel reservado para aparcar en el corazón de París. -Pocas veces se ha oído hablar tan mal de un artista en París. -Sí. La gente iba a discutir sobre la obra allí mismo. Hoy es visitada cada día por más de 7.000 personas de media. Ocurre también que hay obras públicas extraordinarias que pasan desapercibidas. Si pregunta a los parisienses dónde está la estatua de Balzac, de Rodin, no sé si se lo podrían decir uno de cada mil. -¿Y dónde está? -En el boulevard Raspail, cerca de Montparnasse, en un pasaje arbolado en medio del tráfico. También se puede ver en el Museo Rodin, pero esta obra maestra de la escultura está a la vista de todo el mundo y nadie la mira. Está mal emplazada. Pero el gran problema de las obras públicas es su mantenimiento. Hay que cuidarlas. -¿Qué piensa de su cliente, el Museo Guggenheim y Bilbao? -Que este encargo del puente es excepcional. El Guggenheim, la ciudad de Bilbao, asume el riesgo de comprar una obra que podría no existir dentro de diez años. Normalmente los museos no hacen co sas así; si compran es para guardar siempre.