Acostumbro comer y cenar en mi estudio, en una bandeja, intentando no demorarme demasiado y seguir trabajando.
En esos momentos enciendo la TV y zapeo con intención de encontrar algo que me informe, me entretenga o me llame la atención.
Pero ¡grande fue mi sorpresa! cuando me encontré con el famoso baterista, Iñigo Eguillor, baterista en GRINGO, junto con Pablo Jaen, a quien ya conocía desde sus comienzos en INTE DOMINE. del que solo tengo una cassette que espero convertir en CD aunque solo sea historia.
Eguillor es bateria también enLA GRIETA, uno de mis grupos favoritos.
Además de ser un extraordinario bateria (Josetxo Anitua en las épocas de JOSETXO GRIETA, ante mi estupor por la fuerza de Eguillor me comentaba que parecía una manada de mamuts y ¡vive Dios! que no le faltaba razón).
Ver a Eguillor es escena es una experiencia en sí.
Goza además Eguillor de mi simpatía, respeto y aprecio, porque es un hombre comprometido.
Estudió "Resolución de Conflictos" en Irlanda y trabaja duro para poner su granito de arena en dicha arena (me gusta la redundancia o ¿será pleonasmo?)
Aceptó mi invitación para hacer su ponencia en la JORNADAS DE PAZ DE BILBAO, y reconozco que resultó realmente interesante, profunda, producto de una reflexión que nada tenía de baladí. El silencio de la sala obedecía a un interés que el público apreció con una enorme ovación y las felicitaciones le llovieron al salir.
Desde la perspectiva en la que yo trabajo, es imprescindible tener una seguridad aplastante en mi misma porque carezco de referencias.
No sé en quién basarme, en qué artista apoyarme.
Durante mi trayectoria artística he tenido pilares que me han mostrado el camino a seguir, empezando por García Ergüin que me enseñó a pintar y siguiendo conJorge Oteizaque me dio un empujón y me dijo que hiciera lo que me diera la gana. Vicente Ameztoy mostraba interés por lo que hacía y Jose María Ucelay me trataba con respeto de artista.
Sin embargo nunca he sabido a ciencia cierta si lo que hacía tenía sentido hasta mucho después de haberlo hecho.
En elrizoma deDeleuze y Guattari, puedo identificarme y acogerme a esa multiplicidad en la que ser heterogénea no es un sacrilegio (algo que me han achacado, mis cambios extremistas).
Resumiendo, mi autobiografía en cartones tiene sentido para mi pero no puedo explicarlo porque la información que acredita su relevancia está encriptada y por lo tanto inaccesible para mi de momento.
Yo sé un himno gigante y extraño
que anuncia en la noche del alma una aurora,
y estas páginas son de ese himno
cadencias que el aire dilata en las sombras.
Yo quisiera escribirle, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.
Pero en vano es luchar, que no hay cifra
capaz de encerrarle; y apenas, ¡oh, hermosa!,
si, teniendo en mis manos las tuyas,
pudiera, al oído, cantártelo a solas.
Nacido en Madrid el 7 de agosto de 1.533, le gustaba pasar grandes temporadas en Bermeo, pues el ambiente de Madrid no era de su agrado.
Poeta y soldado. Paje de Felipe Il, le acompañó a Inglaterra con ocasión de su boda con María Tudor. Decidió marchar a América, y llegó hasta la bahía de Penco, en Chile, donde se inspiró para su gran poema heroico La Araucana (Famoso poema épico, obra de gran valor literario e histórico, en que se describe la conquista de Chile por Valdivia y los encuentros de los conquistadores con los indómitos araucas. Se publicó en dos partes, en 1569 y 1589), que gira no sólo en torno a la conquista de Chile, sino también del resto de América. El autor la dedicó a Felipe II, y mereció el aplauso de Quevedo y Cervantes.
De este poema extraigo una estrofa (canto XXVII):
Mira al poniente a España, y la aspereza de la antigua Vizcaya, de do es cierto que depente y procede la nobleza por todo lo que vemos descubierto; ves a Bermeo cercado de maleza cabeza de Vizcaya, y sobre el puerto los anchos muros del solar de Ercilla, solar antes fundado que la Villa.
Este poema épico es una muestra de la perfección alcanzada ya entonces por la lengua española. En La Araucana podemos hallar todos los tópicos renacentistas, pero apartándose de la retórica tradicional y asimilando todo eso al singular espíritu español, Alonso de Ercilla logró una armoniosa combinación de europeísmo culto, de primitivismo americano y de grandeza española. Murió en diciembre de 1.594.
SIN DISTANCIA NO HAY PARAÍSO - Luis Francisco Pérez
No hagamos imágenes, hagamos planos. Serge Daney.
Hace unos años apareció en la revista argentina Otra Parte un ensayo, hasta entonces inédito en castellano, de Jacques Rancière titulado La Política de la Estética que en su origen fue una conferencia pronunciada en el 2003 en la universidad de Aarhus, en Dinamarca (1). En dicha conferencia, o texto escrito, Rancière nos recuerda muy oportunamente que “el arte no es que sea político a causa de los mensajes y sentimientos que comunica sobre el estado de la sociedad y la política. Tampoco por la manera en que representa las estructuras, los conflictos o las identidades sociales. Pero sí es político en virtud de la distancia misma que toma respecto de esas funciones” (el subrayado es nuestro). La complejidad conceptual de esta última frase nos sitúa en una encrucijada de caminos, vías y posibilidades, que nos obliga a una huída hacia delante, a un rebasamiento de la retórica estética por su propia dinámica expansiva.
La riqueza interpretativa de la frase nos emplaza, entre otras muchas alternativas, a pensar (una vez más) la crisis de los sistemas representativos de lo social, esencialmente por vía del paroxismo visual provocado por su propia abundancia y generosidad –su exceso de visibilidad– como el causante del desplazamiento de la cualidad autoral del artista en tanto que único responsable de su acción, de su delito, en beneficio de una mayor interrelación con las fuerzas económico/productívas que regulan y pautan la recepción social de todo discurso estético. Por supuesto, la idea de que “a más distancia del objeto o situación enfocada, más política” es propia y natural de un pensador como Rancière, heredero directo de los filósofos de la sospecha, la tríada Nietzsche/Marx/Freud, pero también, cómo no, de los dos más admirables e inteligentes interpretes de esos tres titanes del pensamiento, Walter Benjamín y Bertolt Brech. En efecto, hay que alejarse lo más posible de los discurs os sujetos a la onda expansiva y referencial de su propia órbita o sistema. Alejarse, sí, para mejor focalizar.
Aceptar, no indiscriminadamente pero sí con la suficiente consideración y justo interés, que es político aquello que se distancia de sus propias estructuras socio económicas y culturales que dice representar, nos llevaría, en esencia, a una dramática reconsideración de lo que hasta ahora hemos tenido a bien considerar como producción estética, si no política, al menos comprometida. Dicha producción vendría significada por la estrechísima relación, cero distancia, escala 1:1, con el propio objeto de su atención y deseo. Según Rancière ello sería el perfecto ejemplo de un arte político fracasado, incapaz de alejarse, o de poner la justa y necesaria distancia para una cabal comprensión del análisis o situación analizada, aproximándose así (más de lo que el propio Rancière hubiera deseado) a la desoladora obertura con que Adorno inicia su Teoría Estética: El arte es promesa de felicidad, pero promesa quebrada. No es otra la razón argumentada por Asier Mendizábal en la magnífica exposición (sin espacio aquí para un mayor y merecido análisis de la misma) recién clausurada en Reina, y tan mal comprendida por la crítica de diarios, donde el artista vasco ha creado un sofisticado ejercicio de distanciación brechtiano con mimbres tan peligrosos como los derivados del establecimiento dialéctico entre razón sentimental (o nacionalista) versus razón instrumental (o política).
Sabemos que “lo político” rechaza radicalmente la idea pequeño burguesa de “felicidad” (siquiera la humilde y modesta felicidad visual) dejando toda su energía y ambición para atrapar la inalcanzable Utopía, lugar que no existe. Fatalmente habituados a contemplar la producción estética como una tautología de nuestra propia condición humana nos hemos olvidado que los gestos referenciales y culturales deben ser siempre cambiados por signos interpretativos. Como buen cínico griego Peter Sloterdijk resume de esta forma admirable tan triste panorama:” Las definiciones de la realidad son formuladas por la ontología de la pobreza”(2).
Pero Rancière no es el primero en interesarse por la distancia correcta. Un compatriota suyo, Paul Valéry, durante el periodo de entreguerras, señaló “la necesidad de que entre productor y consumidor haya algo irreductible entre ellos, que no haya comunicación directa, y que la obra, el médium, no le aporte a la persona que contempla la obra nada que pueda reducirse a una idea de la persona o el pensamiento del autor”(3). Conociendo la poesía del brillante (y gélido) autor de El Cementerio Marino debería servirnos para aceptar que la tesis de Valéry es de una lógica aplastante con el ideario estético del autor. Si a eso le añadimos que el ensayo Pièces sur l’art (donde aparece la referencia citada) fue publicado en la convulsa Europa de 1.934 nada nos costaría admitir de la necesidad de una bendita distancia ante el fragor del ruido y la furia de una Europa que ya se miraba en el abismo más terrible y deshumanizado. Por nuestra parte realizamos ahora una traducción libre de la idea de Valéry, si bien con la ayuda inestimable de un no-artista tan necesario (cada día más) como Isidoro Valcárcel Medina.
Durante el último trimestre del pasado año se celebró en el CA2M de Móstoles la exposición colectiva Antes que todo, y en la cual participaba Valcárcel Medina. La obra del artista murciano consistía, creo recordar que como única pieza, en unas fotocopias de una conferencia dictada por el artista en 1.997, y colocadas en la exposición para que el espectador interesado hiciera buen uso de ellas. Es decir, para que leyera la conferencia escrita, o los fragmentos allí reproducidos. El rótulo de la ponencia era El espectador suspenso, título que se adelanta en más de diez años a Le spectateur émancipé de Rancière, su ensayo más conocido en España. El inteligente y divertido delirio que es la conferencia de Valcárcel Medina está trufada toda ella de auténticas perlas. En nuestro propio interés nos vamos a quedar con este apunte. Dice así. “Mucho más público que antes va a las manifestaciones artísticas, pero no lo hace por motivos artísticos. Creo que ahí está el resumen de lo que quiero decir. Y según eso, ¿qué pasa? ¿está cerca o lejos? Probablemente, un sociólogo diga que está acercándose, pero un artista dirá que está alejándose. Si admitimos que el espectador existe, y que existe para dar fe del arte, ¿qué ocurre si el arte que existe es falso? Pues, sencillamente, que si el espectador se diera cuenta de ello y actuara en consecuencia, entonces él se convertiría en verdadero. Arte falso puede generar espectador verdadero, porque arte verdadero implica espectador falso. En cualquier caso enorme distancia entre ellos”. Importante aclaración: para Valcárcel Medina el arte “honesto y bueno” no necesita de ningún espectador (en todo caso sería un falso espectador, innecesario en suma), correspondiendo al arte falso y malo la creación (paradójica) de la figura del espectador bueno y honesto (espectador verdadero, en definitiva, dado que desenmascara la falsía de lo que está contemplando). Finaliza Valcárcel Medina, en una ! apoteosis sin piedad alguna: “El tinglado cultural de la era de la información ha confeccionado un apaño muy aparente (quiero decir: bien presentado… y fatuo por naturaleza), según el cual nunca ha sido menor la distancia entre arte y espectador. Gracias a este aparente montaje en el que todo es perifollo, los artistas tienen que espantarse de encima a los espectadores”.
Valcárcel Medina lamenta, en efecto, la banal promiscuidad entre arte y espectador, añorando una educada distancia entre ambos, y en sintonía con el discurso precedente de Valéry y el contemporáneo de Rancière. De hecho la no-distancia es una forma inteligente de contribuir a la brillante e inmensa ceremonia de la confusión en el que está encenegada la creación plástica contemporánea. Ni el arte comprometido o político es tal, ni su opuesto una segura cartuja al resguardo de las inclemencias de una sociedad esclavizada por su propia neurosis. En arte casi nunca hay política, aunque siempre hay formas de poder. Sería interesante no confundir ni confundirnos.
¿Conocen el chiste de los puercoespines? Ese que dice que, ante las gélidas temperaturas del lugar, un grupo de puercoespines decidieron unirse entre ellos para darse calor y cobijo mutuamente. Casi al instante comprobaron que, al no poder ir en contra de su propia naturaleza, soportar el frío era más llevadero, y en consecuencia bla,bla,bla… El final es previsible, el “paraíso” estaba en mantener la distancia correcta.
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Notas
1) Otra Parte, número 9, Buenos Aires, primavera del 2006.
2) Peter Sloterdijk, Esferas III: Espumas, Editorial Siruela, Barcelona 2005
3) Paul Valéry, Piezas sobre Arte, Editorial Visor, Madrid 1999.
